Miro La habitación de al lado y siento, claro, extrañeza. No esperaba comodidad, y no la obtengo. Ni siquiera sabemos si ese nombre es la traducción. Nos sienta tan natural decir "la habitación de al lado" en lugar de "the next door". El autocorrector, configurado en nuestra lengua, lee "dolor" en lugar de "door". El siguiente dolor.
Y es cierto que aunque
imaginemos el título en español, entre nosotros se pierde el deslizamiento a la
continuidad que el "next" supone. No es menor ya que el asunto de la
película es la continuidad. ¿Qué es lo que sigue?
Mirar una película de
Almodóvar en inglés, leer su guión a través de los subtítulos, es una de las
imágenes del futuro. Esa imaginación futura se va superponiendo en la película,
pese al saldo de continuidades y rupturas. Entre las continuidades, resulta
hermoso mirar a Tilda Swinton hablar por teléfono mientras riega las plantas
del balcón. La escena hace serie con esos balcón vueltos bazar de Átame y Mujeres al borde de un ataque de nervios. También se siente lindo
cuando, a media película, nos damos cuenta que se trata otra vez de mujeres
cometiendo crímenes, consiguiendo evadir las fuerzas del orden, encontrando en
sus debilidades la filigrana suficiente para llevar adelante sus tretas.
Merecen llamarse continuidad, además, los colores, los trazos gruesos, el exceso
pesado que los cuerpos soportan. New York mismo como un tulipán cargado que se
inclina bajo su propio peso en las habitaciones.
Entre las rupturas, el
idioma no es la única. No hay varones que sean tomados por la pasión femenina.
Apenas hay dos, uno de ellos ya usado, y otro desdibujado. Las mujeres aquí
buscan otra experiencia. Tampoco hay estridencias. El drama de La habitación de al lado alcanza su
clímax a través de gestos domésticos y cotidianos. La pintura sobre los labios.
El grifo de agua. La puerta cerrada. En este sentido de reconcentración que la
película posee también cuenta la brevedad temporal. En los dramas de Almodóvar
siempre han sido necesarias las largas temporalidades. Incluso en Madres paralelas, cuando esa
temporalidad era más breve (así y todo alcanzaba para embarazarse y parir), esa
distancia corta era contrastada con la extensión del pasado que la memoria de
la guerra superponía a la actualidad. Aquí no hay una carga de pasado que se
superponga, sino que se la abandona. El pasado está allí como un sitio que no
nos ata ni sujeta. Ni siquiera alcanza a explicarnos.
Tal vez este sea uno de
los sentidos más fuertes en que La
habitación de al lado interpela un futuro que no es personal sino social.
En todo sitio nuestras protagonistas se codean con la vida ya vivida.
Encuentran sus libros cuando van a librerías repletas de biografías. Las vidas son un resto escribible, materia de la
ficción, incluso entre sus planes. Podrían visitar galerías, escuchar música, lo mencionan aunque no lo
hagan. Ya han pasado por las guerras: están sus fotos en las habitaciones.
Alquilan una casa de campo sobre cuya pared observamos, al verlas volver, una pared laminada de libros. Los pintores del
siglo xx las esperan en las paredes, y los dvds les ofrecen lo que se filmó.
Ellas escogen sus gestos dentro de un inventario abarrotado. Ha pasado ya
demasiado.
¿Cómo se abandona el
mundo? ¿Cómo se lo desdibuja? Esa pregunta se vuelve más poderosa cuando
Julianne Moore la toma para sí. Ya que enlazar esa pregunta a la muerte propia,
como Tilda está obligada a hacerlo, quita fuerza al interrogante. Somos quienes
estamos en el mundo quienes debemos preguntarnos cómo se lo abandona. Cómo se
lo toma y deja al mismo tiempo. ¿Qué sitios quedan por atravesar? Las formas
más extensas y comunitarias de la muerte están agrupadas por el film a través
de la guerra, el fanatismo religioso y el cambio climático. Esas maneras
comunitarias muestran sus insuficiencias e injusticias. En cambio, la forma más
empequeñecida y personal, la forma familiar de la muerte que llevan adelante,
no recibe de parte de los demás la misma legitimación que las otras. Esa es la
denuncia del texto.
Sin embargo, más allá
de esa marca que la película rastrea, está la continuidad como pregunta, como
narración, como deseo. Esa conciencia de contacto con el futuro está inscripta
en los copos de nieve rosa que Martha ve para nosotros y que son, reconforta
saberlo, un buen símil de la expectación posible de una película de Almodóvar
en lengua en inglesa. Mirarlos no equivale ni al suicidio ni a la eutanasia,
sino a la curiosidad.
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