Alameda al final

 

 

 

Luciana Scutella en Perú al final. Muestra colectiva.

 

Por estar tirada en el suelo, por remedar una línea desparramada, por estar bordeada de polvo blanco, la forma completa de la instalación se me asemeja de repente a una línea de cocaína. La similitud no es caprichosa -las formas quizás nunca lo son-, dada la tanática envoltura de toda la muestra, pese a no estar concentrada en la muerte misma sino en los rituales y trámites afectivos que la rodean, es decir, la expanden, contradicen y sobreviven. En ese sentido, nos preguntamos si aspirar una raya podría ser un ritual previo, y de ahí su carácter tanático, o uno posterior: tomarse una línea y quedarse duro, que “ya nada importe” o estar al otro lado. Darse vuelta. Pasarse. Derrapar.

 

No son las únicas referencias para el blanco del polvo. Cal viva, tiza rallada, coco rallado, restos vueltos corpúsculos de las paredes de mausoleo, nicho o bóveda. También de nuestras casas cuando las descuidamos. Se trata de una serie de objetos inanimados  cubiertos de esa blancura: cerca suyo los tules negros de Verónica Moreira le hacen de espejo e inversión: además de negros, están colgados; acá son muchos, allá pocos; acá no hay espacios en medio, allá sí, etc. Los objetos inanimados, por ser justamente tales, también nos reclaman. Denuncian, en su presencia, nuestra ausencia. El ángel sobre el cubo rubik, desubicado respecto a la cúpula del mausoleo tanto en situación como en estatura, es piedra que espera para siempre. Como si dijéramos, esperá sentado.

 

Sin embargo, hay más además de narcolepsia y espera. La línea derramada sobre el suelo compone también una ciudad. La bestia plástica sobre las cajas, sobre los edificios. Pero también, la silueta misma de la ciudad componiendo horizonte, proyectando sombra, haciendo de límite. (¿Son límites las ciudades? ¿Límites para la mirada, para el ensueño, para la vida misma?) Perú al final como destino, como marca, también significa que la ciudad es un mecanismo pleno que nos asigna un sitio, nos envía por una cuadra hasta donde no podamos salir: esa línea, recta pese a la difuminación, también es eso, una cuadra. Hacia el medio de la instalación unas flores plásticas sobresalen de la botella como pararrayos del edificio más alto de una Paraná de juguete y fantasía: tal y como lo es el Cementerio Municipal respecto a la Paraná misma, por otro lado.

 

Saliendo en dirección contraria a Perú al final, nosotras que estamos vivas seguimos recorriendo Alameda de la Federación hasta quedarnos prendadas de la bijouterie plástica de Aura sintética, la muestra de Walter Acosta en GAP donde amablemente se nos invita a pasar. La ciudad parece atrapada por la metonimia. Aura sintética no solo comparte con Perú al final el término “aura”, allí y aquí denotado de maneras distintas, sino también el trabajo sobre los restos. En Perú al final prevalecen restos, como aquí sucede con el plástico. Algunos son simbólicos como la lápida, la pregunta, la alhaja heredada, el jardín de ruinas, la memoria escrita de una situación, el objeto abandonado post-apocalíptico o la escultura sonora también ella misma abandonada. Otros netamente materiales, como los papeles sobrantes de un viaje o los pétalos de lapacho y otros vegetales presentes. Si bien en la muestra hay una puja por ejercer memoria, la mirada entiende que prevalece el tratamiento de resto inmanejable frente al cual Aura sintética, la otra aura, muestra los restos manejables. Tanto en forma del plástico reutilizado como de la tecnología (la impresora 3d imprimiendo otra tinta, abandonado su función). O como resto teórico: el panel de homenajes a figuras ligadas a la desconstruccion, cada una de ellas correspondientemente muerta.

 

En todo estas auras mortuorias (los muertos también tienen, como la obra de arte, aura, y ni siquiera la reproductibilidad técnica ha podido quitárselas), la mirada fuga a un paisaje citadino que también expande nuestra Paraná de juguete hasta simular un New York de postal que siento no solo los materiales y su disposición convocan, sino igualmente los colores y su tratamiento. Con su propio astro, la ciudad autónoma también posee sus propias líneas de vuelo y su misma ausencia citadina que habita en la línea derramada. Las ciudades como resto visual (un resto también es un límite), se toman fotos unas a otras hasta inutilizarse. No sabríamos qué hacer dentro suyo: no hay hendijas por donde entrar ni en los edificios de esta obra ni en los objetos que más se parecen a edificios de la otra. El habitáculo nos es negado.

 

 

“Memoria vertical” de Walter Acosta en Aura sintética.

 

Sacudidas por esta situación, seguimos en dirección contraria hasta el Museo de Bellas Artes de la provincia donde la ciudad volverá a hablarnos. Allí nos esperan, pacientes y sin marchitarse, las Flores para el astronauta  de Juana Gitlin (1909 – 2000) que ha tenido la precaución de elaborarlas en grabado para que puedan llegar, frescas y livianas, hasta nosotras, astronautas recién llegadas al futuro. Resulta increíble, pero caminando al revés, mientras el pasado nos espera en las galerías recientes, es el futuro quien impera en el archivo. Instalamos entonces los ojos en los óleos y sobre embarcaciones nos depositamos en playas y construcciones abiertas que Gitlin ha herido para que podamos tomar postura de recién llegadas y caber en ellas. La ventana de un tercer piso se abre entonces para admirar la ciudad ya no como resto de una vida sino de un día. Las personas aquí están ya no como huellas sino como trabajo y descanso, como tránsito. Las obras reponen tránsito, en efecto, en lugar de quietud y, como las ciudades, crecen. Los edificios se alejan en la pieza hasta componer el horizonte pero antes dejan que otras azoteas, una escena manual, y unas palmeras detengan los ojos y los corten en dos. Cielo y construcción coinciden en el punto de fuga y nos envían, astronautas sin protocolos ni formación, listos hacia el más allá.

 

“Desde el 3er piso” (1984) de Juana Gitlin en Flores para el astronauta.

 

Me detengo en esta obra. Yo también vivo en un tercer piso y trato de imaginar las diferencias entre mi horizonte y el de Gitlin. También las distancias, los trastornos y sacudidas que nos han llevado, como un saque de merca, de una punta a la otra de los imaginarios. Al visitar las obras de Juana Gitlin no podemos irnos tan fácil como de los cementerios. Aquí las manufacturas son distintas porque ante la operatoria viva sobre el mausoleo y la lápida, la escritura íntima y el homenaje o la reutilización, la artista toma sus privilegios de muerta y trabaja, ella primero que nadie, para el Museo como sitio de sus restos. Para nuestra sorpresa, los muertos hablan.

 

 

 

 

 

 

Perú al final está en Aura (Sala Antequeda) desde los comienzos de octubre hasta diciembre (si entendí bien).

 

Aura sintética está en GAP desde el 17 de octubre hasta el 14 de noviembre.

 

Flores para el astronauta está en el Museo Provincial de Bellas Artes desde comienzos de octubre hasta el 8 de marzo de 2026.

imaginar gaza

Discuto con un recorte, casi un TikTok, de Rita Segato viralizado hace unas semanas. Sentada en una entrevista ella sostiene el genocidio en Gaza se diferencia de otros por su transmisión contemporánea a su ejercicio. Y en ese rasgo, por nuestra impasividad como especie para actuar en consecuencia.

No importa Segato ni los sucesos que intenta comentar. Importa el recorte como recorte, como dicción. El vídeo acierta en señalar que la transmisión en vivo (¡la tele!) es un rasgo específico de este genocidio. Sin embargo, no al interpretar desde allí nuestra impasividad bajo un pensamiento de sentido común: ¿cómo es posible que viendo lo que vemos no hagamos nada? 

Al contrario de ese planteo, creo que justamente porque vemos lo que vemos no podemos actuar en consecuencia. Las personas no somos capaces de actuar en consecuencia de las imágenes que recibimos, elaboramos o transmitimos. La transmisión del genocidio está en el corazón de la imposibilidad de acción. De hecho, algunas noticias de estas semanas nos hablan de acciones des-colocadas en relación a Gaza: un paranaense es incomunicado por el Ejército israelí al formar parte de una flotilla humanitaria que intenta llegar al territorio del que provienen las imágenes; un hombre en Manchester ingresa a una Sinagoga con un cuchillo y ataca a varias personas hasta ser neutralizado por la policía británica. En ambos casos, ¿qué imaginación les habrá guiado? Las imágenes provocan imaginación. No son la realidad. Por eso no hay posibilidad de conectar la storie que veamos de un infanticidio en Palestina con nuestras manos, nuestra casa, nuestras habitaciones. Las imágenes provocan distancia, no cercanía. Seríamos muy ilusos en creer que nuestros ojos, ese inconsciente, acatarán de pie puntillas la distinción entre realidad/ficción sobre lo que vemos y "actuarán en consecuencia".

Quiero decir. Las imágenes no nos hacen testigos, nos hacen espectadores. La flotilla humanitaria zarpando a Gaza y el atacante de la Sinagoga son, en uno de sus aspectos, un intento disruptivo con límite previsible de llegar hasta el sitio de donde provienen las imágenes. Sin embargo, esos intentos por visitar a las imágenes se desfasan, se postergan, se obturan en su mismo recorrido. 

La superposición de imágenes y su correspondiente deriva imaginativa no niegan el Genocidio. Tampoco la necesidad de encontrar programas políticos, políticas de lo viviente, para salir de él. Señalar el carácter imaginario de Gaza, la consecuencia más clara de su tratamiento como imágen, resulta un incordio. No busco con ello la provocación sino el pensamiento. El horror no debiera impedirnos pensar. Sabemos que las imágenes mismas a lo largo de los siglos nos han enseñado a desconfiar de ellas. ¿Por qué decidir, cuando más lúcidos debemos ser, olvidar lo sabido? Como nos recordó Beatriz Sarlo en Tiempo pasado respecto al testimonio y la memoria, ¿por qué anulamos nuestros artefactos teóricos ante ciertas causas? Saber acerca de la horadación subjetiva de un testimonio sobre un campo de detención no supone anular su calidad de prueba en los juicios sino incorporar esa dimensión a lo que sea entendamos por justicia. Reconocer el carácter imaginario de una storie que recibimos desde el otro lado del mundo no implica negar la existencia del Estado de Palestina sino comenzar el lentísimo camino para comprender la fantasía que reside en cada injusticia del mundo transmitido.

Eso sí, algo muy distinto a la storie de una guerra es la storie de una marcha. En esa diferencia de letra a letra de abre la posibilidad de otro tiempo, otro espacio, es decir, otra fantasía. Ambas stories, la protesta y la guerra, provienen de maquinarias mayores puestas en movimiento con direccionalidades opuestas. Con "consecuencias" opuestas, con reclamos opuestos a quien las mire. Todas las imágenes provocan en nosotros deudas im-posibles, pero incluso las imposibilidades pueden ser distintas.