cuerpos y flechas

 

sobre Huésped de mí, 

de Sebastián Sosa Ojeda, 

editado por Patronus este año.

Tomemos por caso el cuadro de Pietro Perugino entre tantos que, desde el renacimiento hasta aquí, pueblan la iconografía de San Sebastián. Ahí está, como en todos, su cuerpo semidesnudo. Ya no sobre un árbol, sino recostado a una columna. Ya no atado, sino enclavado allí. Quieto, mudo. Con una mirada que ya no clama al cielo ni atiende a la visita de los ángeles sobre sí. Sino que simplemente se distrae, como un muchacho que roda los ojos ante algo cansino o tonto. El cuello curvado, como si aún pudiera ser el blanco de una flecha. Como si, todavía, tantos siglos después, en un Occidente que se ha vuelto todo él cristiano, pudiera recibir el filo de una flecha. La hendidura de una mano de varón, un soldado del ejército de Maximiliano, estirada sobre el arco. El rastro de un carcaj pavoroso, cuya penetración permanece. Una flecha encima del corazón. Otra sobre el antebrazo derecho. Ningún rastro de sogas ni cadenas. El manto de una entrega que la hagiografía intentaría leer como martirio, allí donde varios encuentran, desde hace ya bastante, una porción de goce. ¿El goce de quienes le apuntan? ¿El de quienes miramos? ¿El de este desertor homoerótico? No olvidemos, Sebastián fue él mismo miembro de ese ejército que lo apunta. ¿El desliz de goce de quienes pintan? ¿Cómo no leer allí, cómo no leer ese trozo de tela, ese flácido miembro de túnica y rocío que ya no tapa en el cuadro de Perugino, sino que representa el sexo de San Sebastián? ¿Hay allí un pájaro?

 

UN PÁJARO PUEDE MORIR

en el aire puede morir

su cuerpo blando

caería en picada

al suelo

 

una consumación

sin dolor

 

Alejado de los motivos que le dieron origen, más famosa que la historia misma de la fe de Sebastián, su iconografía se nos presenta sola en medio de su propio cielo. Suelta, como el pájaro que puede morir, en el aire puede morir, sin que el poema diga en ningún momento que una flecha le apunta. La flecha está elidida de la escena, solo queda el cuerpo y su caida. "Me toco y estás", se dice en el corazón de esa figura retórica que desata la elipsis del daño para quedar a solas con el deseo. ¿Porque no es acaso esa la manera en que muere, una y otra vez muere Sebastián en estos cuadros? Como si la consumación no fuera el objeto de una persecución, sino una operatoria que proviene del cuerpo mismo. Como si esas flechas que vemos clavadas hubieran salido de sí mismo, hubieran crecido allí como espinas. Como un sexo, como una erección. ¿Qué hacemos con lo que sale? ¿Dónde ocultan los pájaros su sexo mientras vuelan?

A lo largo de los poemas, la corporalidad trabaja sobre sí misma, a sabiendas de su fragilidad. Un pájaro puede morir, en el aire puede morir. Entonces “me dije”, “amarré mi sombra”, “descalzo entre árboles repetí”, “amanecido lo recorro”, “transpiro”, “quiero”, “muerdo”, “nombré”, “cobijé”. La hagiografía de este yo sobre su cuerpo arma continuamente hechizos que sostengan, detengan, apacigüen, expongan ese cuerpo. ¿Son formas de la entrega? ¿O acaso de la delación? La historia dice que cuando Sebastián sobrevivió a la llovizna de flechas, él mismo se presentó ante el emperador para pedir explicaciones que fueron respondidas con una muerte más terminante que la anterior. Una contorsión que los poemas no olvidan: “a tu voluntad   un racimo / de rabias    mi constancia de doler”. Mi constancia de doler. ¿Quiénes éramos los que supimos, muy pronto, mezclar placer con dolor? Los registros del sexo homoerótico se superponen sobre el martirio de Sebastián duplicando cada término, economizándolos para que valgan en más de un plano:

 

señor

creo en tu zumbido por la noche

que convoca la fiebre en mí

confío en tu forma de acabar

con las torpezas del rebaño

agradezco las piedras de tus campos

y el énfasis de mis pies

para que no tropiece

 

La escritura del salmo de Sebastián en su hoguera de aire también se vuelve taimada, doble, dúctil. Creo, confío agradezco. Y a la vez oigo el zumbido, coloco énfasis en mis pies, soporto la fiebre en mí. ¿El cuerpo de Sebastián está allí entregado, para siempre en esa columna, para provocar al Señor? “Supe conjurarte / desde los límites del orbe / vendrás en mi auxilio”. El corte de versos en acabar, la colocación de auxilio como pie del poema, la doble voz entre el yo y el tú a través de las tres estrofas. La reescritura, en fin, de la oración muda de los ojos de Sebastián en sus cuadros, es una pregunta acerca de los límites del orbe.

 

Quiero decir, acerca de los límites del cuerpo. La saturación de la metáfora del martirio de Sebastián es constante en el poemario, pero además se extiende a los toros que quedaron por siempre aludidos en esas flechas mortecinas sobre su carne (“toro bravo abre fauces / y un aliento negro penetra en su matador”); a la hoguera de Juana, espejada en siglos, lengua y disidencia con Sebastián (“quienes conocen el fuego / y han sido lacerados con su lengua”) y, también, a la mismísima cacería de todas las bestias (“soy perseguido por manadas / durante horas”). El delirio de Sebastián bajo sus flechas se llena entonces de otras metáforas con las que traba alianzas, para que quede escrito alrededor suyo, sobre su imagen de pájaro que cae, una cartografía posible: “un chorro blanquecino marca el sendero”. Nuestro esperma derramado se vuelve entonces la suficiente baba de caracol para señalar un recorrido precario ante riesgos que, como los arqueros romanos no representados del cuadro, nos rodean sin nombre ni rostro: “el derrumbe”, “el infierno”, “las fieras”. Cada uno de esos temores, posible de ser leído también, como el martirio, bajo su signo contrario.

 

En este sentido, muchos poemas trabajan, ya instalada la cosmografía de esa metáfora extendida, de esa doble voz, sobre las posibilidades de historia y filiación. ¿Nuestro sexo nos filia? ¿Nos vuelve más constantes o perecederos? ¿Se tienen hijos así? “Señor / ¿qué te aleja de mí? / ¿no es suficiente el lodo que tragué / para tenerte adentro?”. El cuerpo de Sebastián permanece embarazado de flechas, mientras los poemas de su tocayo (“fue un maleficio”) intentan la dicción en presente de esas preguntas. Y en la reescritura de ese martirio, en la recursividad de ese cuerpo inclinado, notamos como aún cae en picada el pájaro sobre nosotros. Cómo aún se nos entrega, desde hace tantos siglos. ¿Qué era más importante? ¿Tener hijos o deseos? ¿Un cuerpo o una flecha?

atreverse

 

 

Pienso en el primer episodio de Atreverse, la serie de unitarios que Alejandro Doria dirigió para Telefe en 1990. Habla de temas polémicos y escabrosos, y comienza por la Escuela. "Alta en el cielo", el primer episodio, está hecho con solo cuatro personajes. Una directora de Escuela de fronteras que hace todo en un paraje aislado. Su hija que se volvió maestra de los años que hace están ahí. Un ex alumno ya crecido, cuyos documentos, nombre y diploma la directora tuvo que fraguar después de recogerlo de los escombros en que había sido abandonado. Una Inspectora recién llegada que pide orden, pide orden, pide orden hasta encontrarse con que todo era un sueño.

 

Ese episodio es hermoso. Habla tanto de la miseria como de los ideales. Muestra cómo una Nación se hace sobre materiales precarios. Y también, cómo la Escuela está hecha de una ficción que nos acoge. Cuando la hija y la Inspectora terminan enfrentando a la maestra de frontera, ella le confiesa a Cardozo que el certificado que le dió es mentira. Que ese punto del mapa no pertenece a ningún país. Que aunque dos más dos sean cuatro, en ningún sitio hay cuatro. A be ce, otra sirvienta. Quiere decir, como la educación es una promesa sinfín. No tiene destino. No hace destino.

 

Y entonces él le dice que ya sabe, y vuelven a sonar los acordes de Alta en el cielo, como al comienzo del capítulo. La ilusión se imprime sobre la realidad porque exactamente eso es la Escuela en nuestras tierras. Aquello más poderoso que posee nuestra Escuela Pública, nuestro maravilloso invento decimonónico, es esa ilusión colocada sobre esta llanura. Hay un mundo que no existe para el que esa Escuela nos prepara.

 

Y en nombre de ese mundo la mantenemos abierta. Pienso en ese capítulo de Alejandro Doria. En La patota, protagonizada por Mirtha Legrand. En Noelia hecha por Antonio Gasalla. En el maestro creado por Jorge Ábalos para Shunko y Shalacos. Pienso en las tías de Beatriz Sarlo rapando cabezas. Y en mi mamá dirigiendo una escuela. Todas sus figuras, todas sus fantasías se me superponen al rostro de Nancy Godoy.

 

Y más aún, a la carta de cuento que escribió desde esa comarca aislada donde fue a hacer una suplencia. Limpiar la escuela le tomó dos días. Tuvo que pedir ayuda a una mamá. Trabó alianzas en el desierto. Desmalezó, sacó bichos y destapó inodoros. Escribió de puño y letra un acta donde intentó poner en orden, una oración tras la otra, la nación desordenada que había encontrado. Alfabetizó, en esa carta, la tierra yerma donde fue a parar. Se quedó a dormir en casa de un capataz. Llevó al límite el sueño hermoso del normalismo y fue asesinada por intentar educar.

 

La educación es un gesto de ternura indescriptible como ilusión que impregna el mundo. No es la civilización ante la barbarie, sino la ternura ante la barbarie. Estamos llamadas a ser las autoras de ese acta, a destapar esos baños, a darle clases a la Ranchera -así termina el episodio de Doria-, a encargar productos de Avon, a usar los aros de bijouterie de Noelia, a escribir en letra cursiva, a ponernos una tela blanca sobre nuestra piel mestiza.

 

Esa carta que escribió Nancy es un trozo de literatura que debiera leerse en todo el Instituto Nacional del Profesorado a lo largo y ancho de este país errante junto a los tomos de Adriana Puiggrós, la ley mil cuatro veinte de Domingo Faustino Sarmiento, el primer capítulo de La máquina cultural de Beatriz Sarlo, los artículos de Analía Gerbaudo, el documental de Eduardo Crespo, nuestro cuaderno de primer grado, las máximas del General San Martín a su hija Merceditas y el monólogo de Enrique Pinti sobre la educación en Salsa Criolla.

 

Nosotras no deberemos privarnos de saber nada. Tenemos que saber exactamente cuál es nuestro tiempo entre los mil tiempos fragmentados y suspendidos que nos rodean. Sobre este pantano, bajo este mismo solar, se edificó la Escuela y mil gorriones trajo Sarmiento de otro cielo para que cantaran.

 

 

 

que ctera convoque un paro nacional docente ya mismo, y que las exequias de nancy se celebren en la mismísima casa rosada

 

 

antonio imaginaba

 

Las últimas entrevistas de Antonio son muy frágiles. La nota esa que hizo con Moria Casán. Pero también ésta, con Antonio Laje en América. No sé si fue antes o después. Fue durante ese mar tortuoso de la enfermedad y el aislamiento. Ya no sé cómo llamar esto que estamos viviendo, le dice Laje cuando van a empezar. Él está flaquito, algo más demacrado. Ya no hay en su rostro la gordura suficiente para que pueda sostener tantas máscaras, tantas pieles, tantos cuentos. Nunca puedo superponer a su rostro los personajes, pero ahora mucho menos. Parece que hubieran quedado tan lejos, como si todos ellos fuesen capas y capas de ropa, maquillaje, pigmento que ha caído. Antonio se preparaba dentro suyo para la mudez, la demencia, la muerte. Él ya estaba mal. Un comentario al video dice que eso fue en dos mil veinte, y que después vino la decadencia. Pero no. No hay que mentirse. El verano pasado, ese verano tan extraño antes del aislamiento, habían tenido que levantar la obra en Mar del Plata por problemas de salud que nunca se entendían bien. ¿El cáncer de piel o la soberbia del actor? ¿La deshidratación de la vejez o los problemas de la rodilla? Las especulaciones fueron muchas. Creo que Pierri habló en nombre de él. Polino también. Yo no sé si fue por esa época o un toque antes que Rial empezó a pegarle en Intrusos. No se terminaba de entender qué pasaba. Había comunicados cruzados. Pero ahí estaba Antonio, varios meses después, en el estudio de Laje. Parecía un aeropuerto, por la limpieza y la distancia. Él hablaba más bajito. Yo ya ahí lo noté perdido. Uno sabe de escuchar a quienes quiere. No podía decir bien en qué. Laje preguntaba por la situación del país y él respondía consultando su formación en la Escuela de Arte Dramático. Laje volvía a preguntar por el país de hoy, y él volvía a escaparse. En un momento, sin que le pidieran, relató un ejercicio que hizo mientras estudiaba para ser actor. Casi el mismo que le relató a Moria. Como si en la última década no podría haber salido de la Escuela de Arte Dramática. “Yo a estudiar le debo todo”, dice en una entrevista con Otra trama.  Podían ser las evasivas de siempre. Pero eran algo más. Aun así Antonio pudo responder cuando le preguntaron por el streaming. Dijo que harían uno, lo habían convencido. (¿Quién lo había convencido, después de todo?). Estaba escribiendo y como no sabían si los teatros volverían abrir, ni cuando, no le quedaba otra que hacerlo así. Creo que Laje es el que cuenta que hay entradas para diciembre. Estamos en octubre. Me pregunto cómo habrá llegado Antonio hasta allá. Cómo habrán concertado la entrevista. ¿Lo habrán encontrado en la calle como la señora esa que se le metió en la casa? ¿Como los que le robaron los cuadros? Todo parece endeble en esos años de su vida. Creo que por cualquier rendija pueden meterse. Ya sea Marín para producirle un espectáculo, Polino para avisarle a la familia, Campi para mirar un partido. Un notero. Son años frágiles y estirados. Parecen años ahuecados, como su piel, como su rostro, como el ropaje de los personajes. Toda la vida de Antonio se fue volviendo tenue y apolillada. No tengo idea cómo pactó Laje esa entrevista, pero estoy seguro dentro de mí que fue como encontrarlo en la vereda sin saber dónde ir. Él está en ese estudio, en ese aeropuerto, con esa misma vulnerabilidad magnánima. Hace, por fin, de una vieja que conversa en la televisión. Pero al no estar vestido de ella, está desnudo. Dios sepa cómo estaba escribiendo lo que escribía. Pero decía que estaba escribiendo los personajes para el streaming. Y entonces dice algo muy hermoso. Imagina. Antonio imagina a uno de sus personajes, la conductora del cable, Bárbara Don't Worry, que está en Europa con su marido. Bárbara apareció a fines de los ’90. Forma parte de la decena de formas en que Gasalla colocó la televisión dentro de la televisión. Tiene un programa de cable que se llamaba como ella. Casi nunca sabe dónde está parada. No sabe qué preguntar o pregunta sin esperar nada a cambio. Como la Vieja, está perdida pero no tanto. Tiene ese doblez de una lucidez increíble cuando no se la espera. Ahora, todos estos años que no la vimos, está en Europa. Él la mantiene, y ellos están allá. Pero ella viene hasta acá, se presenta ante la pantalla del streaming, el canal de cable, toda medio disfrazada. Huyó de Europa, y llegó aquí contra el parecer de su esposo. Contra quién le hizo los senos y le puso el programa. Muchos querían decir que Bárbara era una parodia de Susana, pero eso solo en parte, en una mínima parte. La tableta, el desparpajo. Sí. Pero lo del marido no. Mucho menos el cable. Él le decía se quedaran allá, más tranquilos. Pero ella se preguntaba qué haría allá, de qué trabajaría. Ella quería volver a este país para poder trabajar, para poder hacer lo único que hizo, mal o bien, todos estos años que la vimos. Conducir su programa. Mirarnos, montada ante la cámara, decirnos su nombre y su apellido. Don't Worry, Señora, no se preocupe. Traducirnos. Ubicarnos. Decirnos en medio de la pandemia que no nos preocupáramos. Venir escapando desde Europa, encallar aquí en la señal de streaming, en la fragilidad del canal de cable y del presente, para seguir su vida. Para ocupar su sitio. En un show de streaming que jamás se realizaría, en un word que tal vez nunca se escribió, en una entrevista que Antonio Gasalla dio, al borde del abismo, con Antonio Laje, Antonio imaginó a Bárbara Don't Worry como quizás nunca la habíamos imaginado. O, tal vez, como ella siempre fue en el fondo de nuestros corazones. La imaginó con la valentía suficiente para abandonar la seguridad europea y venir hasta aquí con sus anteojos estrábicos, sus canjes mundanos, su jugo Orange, a seguir inventariando para nosotros la realidad. En esa escena, en esa partícula vaporosa, la reescribió. Hacia el final de su vida, la dejó para siempre al frente de su programa. No como una entrada de dinero, sino como un oficio. No como un entretenimiento, sino como una práctica. La mujer mantenida venía de otro mundo a trabajar aunque no lo necesitara. La señal de cable se llenaba de sentido por la carga de nuestra vida, nuestra propia vida, que la habitaba. La superficialidad, la huequez, la ignorancia de dónde estaba parada, se transformaban en ese instante en la plena conciencia de su sitio. Allí donde todas las categorías fallaban, allí donde nos veríamos obligados a volver a pensar, Bárbara acertaba a buscarse la vida más allá de la calma, el dinero o la propiedad. Expuesta a mil peligros, tomaba el avión más necesario y se conducía aún por el mundo como un sitio que le pertenecía. Allí donde más lo necesitábamos, Antonio imaginaba.

tantos pétalos mojados

 

Copos de levadura cayendo sobre los espejismos de agua que dejan las cunetas, el desnivel de las veredas, la catástrofe de las baldosas, las zanjas perfectas. Pétalos mojados, versos de seis sílabas, esdrújulas cayendo del aletargado labio de las enredaderas, el lapacho, los rosales. Cientos y cientos de manos, de manos sin carne, dedillos de azúcar, guantes de té sacando, desmigajando, separando en el aire la paja del trigo hasta dar con estos, nuestros pétalos mojados. El brevísimo zaguán que arma un pórtico con la vereda, el canal de riego de los cordones cuneta, el racimo derramado que volcó de una carreta traslúcida. Esos puñados de pétalos derramados que no se amontonan sino que se dispersan quedos y juntos como una coreografía. Un séquito. Una peregrinación despierta. Un vellón aterciopelado. Las pieles esquiladas de un animal de topacio y rocío. Las páginas arrancadas de un modernismo tardío. El ungüento, el bálsamo, la sangre de un doncel huido. Son los cascos de un caballo de azafrán, las uñas de una doncella que rinde cuentas en palacio, la cartografía de los astrónomos barrosos y cansados. Tantos pétalos mojados. Son el pergamino desgajado de un atropello. La bitácora fina de la luz a través del día. El aliento impregnado de un dragón dormido y dispero, mil veces disperso, a nuestro alrededor, enorme más allá de nosotros. Tantos pétalos mojados. Las ánforas, la carne, el arroz pulido del que comió esta bestia antediluviana sobre cuyo vientre vamos dormidos y exaltados.

hola, antonio

 

Hola, Antonio. Te escucho. Miro todas tus entrevistas otra vez. Como si fuera tu analista y te dijera te escucho, te escucho. Pero no detrás tuyo como hacía el mío para empezar. Impostaba la voz. Me decía te escucho. Yo te lo digo en silencio, con los ojos, delante de ti. Ni siquiera como Luisa Delfino que no veía a la gente que le decía te escucho, solo la escuchaba y entonces por eso. Yo en cambio te veo. Te veo y veo. No sé cuánto te habrá molestado aceptar esas invitaciones, y a veces me pregunto si te habrán hecho esperar antes de entrar. La verdad que no creo, siempre tratan de tenerte lo más que pueden y te vas. Una vez, de Intrusos, porque tenías dentista. En los programas cuando estabas caracterizado sí te hacían esperar, siempre lo contaste. Incluso en Esperando la carroza pasaba entre toma y toma. Antonio no podía sacarse la máscara así que se sentaba en el cordón de la vereda a esperar. La gente que cruzaba creía que era una viejita desahuciada y querían alcanzarle monedas y comida.  Eso habla de lo bien que se caracterizaba. O que asumía los tonos. Digo, ¿no? Porque yo ahora lo escucho y no recuerdo a ninguno de sus personajes. Ni jamás veo un ápice de sus maneras asomar en ti, Antonio. Tan precioso que eras. Una vez dijiste en Infama que vos no sabías hacer de vos mismo. No tengo un personaje armado de mí. Y entiendo, porque quería explicar un punto. Pero yo a la final sí creo que sabías hacer de vos. Una vez pediste si no podías entrar sin caracterizar al comienzo del programa de Susana. Hablar unos minutitos. Saludar a otros países, contar algo de la realidad. No te dejaron eso, pero vos lo hacías en las épocas de El palacio... y de El mundo. Incluso en Gasalla en libertad. Tu trajecito, tus estridencias, y la voz apuntando a la cámara para posicionarte respecto al Gobierno de la Ciudad, los últimos premios, un vhs que promocionás. Tu mirada, tu vida ante la realidad. Un sitio soberano dialogando con otro sitio soberano. Así mirabas a la cámara. Pero por eso mismo capaz tus personajes no me recuerdan a ti. Tus personajes me recuerdan a ellos mismos. Me agrada, sí, encontrar rastros de tus opiniones en las que tiene la Abuela con Susana. Tantas horas ahí hablando, también es entendible. Pero a veces pienso que también la Abuela era, puestos a conversar, la que más podía tener de vos. Llegado el caso, el personaje hablado por Antonio le permitió tener la vejez parlanchina que jamás tuvo. Sumido en los silencios en que estaba sumido. A mí siempre me parece lindo pensar quién contará pedazos de nuestra historia que no han sido novelados. El robo de las joyas en casa de Mirtha Legrand. El momento perfecto en que los ladrones desarmaron su ropero. El encuentro de ellos con esa intimidad y ese esplendor. O la tarde de la muerte de Romina Yan. Susana Giménez llegando con la noche recién empezada al Hospital de San Isidro. El encuentro de primera mano entre sus manos nacaradas y el rostro de Gustavo Yankelevich. Siempre me parece que hay pedacitos muy hermosos que necesitaríamos narrar con paciencia de decimonónicos. Sin embargo, con tu vejez muda Antonio, con el cautiverio labrado de tu cuerpo, con el oropel de tu demencia. Ahí no sé. No sé si el realismo debe tocar un ápice de todo aquello. Quizás el retrato costumbrista, las páginas de causeries, el tomo de Peréz Galdós sean las charlas de la Abuela donde muchas veces parece ser que eras vos el que opinaba. También podemos pensar que no, que no eras vos sino un hilo finito entre la vida y la fantasía todo lo que allí hablaba. Pero después de todo, Antonio, ¿cómo es posible pensar que no llegáramos a conocernos? Quiero decir, ¿no es la bondad de esa charla, la calma de esas entrevistas el mejor sitio donde conocernos? Te escucho, Antonio. Qué escucha más benigna imaginar para tu lengua que la que median el tiempo y las pantallas. Siempre dijiste que te debías a la gente de Villa Ojete. O Villa Culo. No sé. Se me confunden los nombres con los que usaba Enrique para lo mismo. ¿Será que yo vivo en Villa Culo? Con cariño, lo digo, agregabas. Y tu voz carraspeaba, como si ella misma también pidiera disculpas. O como si tu garganta se estuviera poniendo de rodillas o haciendo una reverencia por lo que acababas de decir. A mí no me ofendería, Antonio. Solo que no sé dónde queda Villa Ojete. Y uno siempre piensa que es mucho más lejos, o más escondido. A mí me parece haberte conocido. Las entrevistas son coyunturales todas las veces. Pero igual alcanzan a cubrirlo todo con un manto más extenso. Eso mismo que pasa con los personajes sucede acá. Cada cuentito, cada presente, cada sketch, cada conversación está dentro de un cuento más grande que es nuestra vida. Nuestra vida es la que se llena de huequitos a través de los que pasan tantísimas cosas. Y eso me alivia tanto, Antonio. Te escucho porque sé que uno mismo puede sentirse alojado aunque sea el otro quien esté hablando. La vida se vuelve más extensa, más rica, más compleja si en ella colocamos esa firmeza, esa profundidad, ese mármol. Con mármol precario está hecha la vida, pero allí está. Todo es cuestión de cómo nos referimos a ella. Cómo la arropamos. Qué prestigio o desprestigio damos a lo que vivimos. Al paso por nuestros días. Vos siempre hablaste con prestigio de tu vida, de tu tránsito. La vez que abandonaste la custodia del Ministerio para irte solo al teatro en taxi. La calma de esa huida. La certeza de que la vida cotidiana no podría detenerse bajo ninguna amenaza. La continuidad. El estudio donde te presentas como si estuvieras trabajando al final de algunas emisiones de El palacio… La escena, digo, en que recibís a Nelly Lainez. Allí incluso parece ser un “Gasalla producciones” que no sé si existió. Pero en el cual todo parece estar funcionando. Moviéndose. Ahí estás, agitando papeles, hablando por teléfono. Produciendo el programa cuya emisión está culminando con este sketch. Y ahí sucede la vida, otra vez. También adentro de la tele. Como si fuese una enfermedad, un perfume, un estela, un carcaj que nos acompaña a todo sitio, presto a volver a desenvolverse. Eso mismo siento que pasa cuando estás ahí, sentado en LAM, en Intrusos, en Almorzando con Mirtha Legrand dando la nota. Principalmente las de Intrusos tan hermosas, tan hermosas. Tan cálidas. La vida desenvolviéndose. Incluso aunque no sepamos cómo volverla a guardar.

Quedar suspendida en un mundo ajeno

 

 [sobre Dócil de Ana Cornejo. Paraná. Ediciones Mimosas. 2025]

Nosotras fuimos realistas, pedimos lo imposible. No con la ironía de nuestros mayores, sino con la franqueza de un niño. Quisimos cambiar nuestro cuerpo. Sus nombres, sus maneras, su fórmula química, sus ropas, sus guiones, sus correlatos sexo-genéricos, su materialidad, su fantasma simbólico. Hicimos y pedimos sabiendo todo el tiempo que no alcanzaría nunca porque a nosotras nadie tendrá jamás que explicarnos la distancia que hay entre el deseo y la realidad. Por eso aprendimos, contra toda revolución, que no todo puede cambiar:

 

no es que quiera conformarme

y creer que sólo importa lo de adentro

porque mi materia es clave

pero sé que no todo puede cambiar

 

A cada paso en la escritura de Dócil aparece la constatación de un fracaso y la arenga de una guerra. Como si las disidencias lleváramos sobre nuestros hombros la carga de una causa perdida. Y en ese gesto, en la asunción de una pérdida –la pérdida es pasada, presente y futura y por eso el poemario culmina con una interpelación a lo eterno como una temporalidad que no nos sirve-, digo, en la afirmación de esa pérdida y el sostenimiento de esa lucha no se encontrara ignorancia sino lucidez. Como si al sabernos fracasantes (disidentes), ganáramos en algo…. (¿En saber? ¿En libertad? ¿En tiempo?).

Esa enunciación dual –la “doble voz” que Alicia Genovese leyó en las poéticas femeninas argentinas del siglo pasado, lanzada al futuro y descolocada en sus intenciones y formas-, es la forma acabada de un oxímoron que permanece en Dócil como principio constructivo. La ambigüedad del cuerpo trans es proyectada sobre los poemas bajo la forma del oxímoron en muchísimos momentos: trincheras y afectos; dócil y cazador; alambres y envoltura; parta y crea; cómoda y miedosa; quiero y quieran. Sobre los términos podría decirse lo que en uno de los poemas se dice sobre las herramientas con que contamos: “las armas cambian de lealtad”. Eso hace que en la metáfora del animal convivan docilidad y cacería de una forma que ya conocemos por Josefina Ludmer. Las tretas del débil. (Homenajeadas en este fanzine con la metonimia que toda la vida se alojó en ese concepto: “las tetas del débil”).

 

pero sé que no todo puede cambiar

y que nadie más habitará

este cuerpo como yo

que es mi templo donde

hoy habrá fiesta

con vino para todas las feas

 

Sé que Ana estará contenta de que corra las cortinas, y use el precioso concepto de Josefina para leer esos versos como la afirmación de la propia fragilidad por parte del débil –hasta ahí el poema es una “radiografía” de los defectos (los efectos) del cuerpo- que en verdad es estrategia (treta) para sobrevivir, pasar por alto las prohibiciones y colarnos al otro lado. En este caso, poder levantarse a las feas. Deshilacho, deshilacho, deshilacho mi cuerpo. Me muestro frágil y desamparada. Acepto mi cuerpo… y lo abro como templo-fiesta-vino para que las feas –el poemario me hace decir las “presas”- pasen por fin. (Nadie dijo que el campo donde se libran nuestras batallas sea necesariamente la política mundial. Nuestros intereses son otros). 

No es menor que aquí aparezcan la doble voz y las tretas del débil como marcas de la textualidad que se despliega. Ambos son ensayos de nuestro intento por encontrar formas de leer el género (la mujer) en la escritura poética. Y que estén usados es el rastro de una transición sexo-genérica. “La voz, esta gruesa voz / que es lo que menos disimulo” se queja la ídem poética a la vez que consigue acomodarse a los registros históricamente femeninos de la escritura poética en nuestra lengua. (En ese aspecto, Ana, nosotras dos nos entendemos muy bien).

Sin embargo, como lector no querría asignar simplemente el oxímoron y la enunciación ambigua a esas tetas de la escritura. Me parece que hay algo más que se cuela, primero, en cuanto profundización del deseo. Como si las disidencias conserváramos un plus de deseo con el que no sabemos qué hacer y que no estamos dispuestas a vender al mejor postor: “a las fantasías una bomba atómica / a la piel un escorpión”.  Sin ser explotadas por nadie produjimos más deseo. Tenemos una plusvalía que nadie quiere robarnos ni nosotras queremos vender. Inauguramos una economía delirante. 

Y hay algo más,  segundo, en cuanto des-territorio y des-tiempo. Empecemos por el territorio que no es. Acá la casa es “parásito”, “chupasangre” que son fauna del interior del cuerpo, pero a la vez “me deja vivir dentro de ella” y tiene “alma”. Yo me hago “bicho bolita”, tengo “escamas sobre mi piel”, “soy estos huesos unidos por esta carne”. Hay un cuerpo que es casa, y hay una casa que es un cuerpo. Y una y otra viven en la otra. Siempre hay un interior (“me meto en mi caja”) y siempre hay un exterior (“debo moverme, salir al patio”). Eso no sería ninguna novedad, pero el lugar que no es sucede por la pérdida de una cartografía, una entrada y salida, de uno y otro. Si cada exterior tiene un interior, y si cada interior tienen un exterior (cada cuerpo una casa, cada casa un cuerpo), entonces podemos perdernos, estamos perdidos.

Sigamos por el tiempo que no es. No solo los poemas terminan con la alocución a la eternidad que se quiere ver caer, sino que hay negocios turbios con los años: “y darme la suficiente comodidad / para compensar el daño / y los años que me consume”. Y también tiempo que deviene geografía: “los campos en enero”. Y crisálidas: “evoluciono en un huevo chiquito”. Y cuerpos que miden el tiempo: “mi cascabel lleva un ritmo a destiempo”. Y utopías: “algún día en mis manos / un fusil tendré”. Y anacronismos: “buscar el sexo en la muerte”. Y presentes: “mi finitud me trajo a este mundo”.

Ambos gestos que también leo en las tetas de la escritura son caras de la misma moneda. El des-tiempo y el des-territorio son el deseo. En Dócil, además del ejercicio (el ensayo como cuerpo, aparece entre sus páginas) de esa retórica, hay una imagen para mí precisa y sutil de la operatoria del deseo sobre (recapitulo) lenguas, políticas, tiempos y territorios. Una escena de aprendizaje, o una escena a secas. A propósito del no ser (el des-ser) y el sí ser, Ana retoma varias veces pedacitos de pantalla. Bambi, Ripley, Sailor Moon, Monster House. (Acá llegamos, Ana, a nuestra patria común. Acá también qué bien nos entendemos).  Todas las veces como afirmaciones o negaciones de lo que se es. Es decir, como términos de comparación. Y si términos de comparación del ser, ontologías. Ahí, entonces, al final del libro se trama una enumeración donde caen juntos “mirar dibujitos”, “hablar sola” y “quedar suspendida en un mundo ajeno”… y yo no puedo dejar de imaginarnos viendo aquellos dibujos –aprendiendo a desear- y al ver, hablando solos y al hablar solos, quedándonos suspendidos en un mundo ajeno y al quedar suspendidos en un mundo ajeno, persistir tanto en esa permanencia, en ese deseo, que la pantalla –el cuerpo- cambie y nos deje aquí mismo, mirando dibujitos, halando solas, suspendidas en un mundo ajeno. Me gusta pensar que los “cristales rotos” sobre los que camina en la página diez son los de esa pantalla estallada contra la realidad. No para romperla -nosotras nunca quisimos romper ninguna ilusión- sino para entrar en ella -nosotras siempre deseamos demás. Mientras tantos huyen de sus fantasmas, nosotras fuimos a su encuentro. Cristales rotos, inundamos todo con “miles de cuerpitos dando saltos fugaces / en miles de ciudades” que, como las Cartas Clow en el primer episodio de Sakura Card Captor, “dejaron desatadas y se fueron volando”.

 

vendrán tantas lluvias suaves

Vendrán tantas lluvias suaves, y nuestros ojos se inundarán de la luz que despierta en el barro sumergido. Me levanto y preparo un budín cortando gajo a gajo tres bananas sacadas de los trópicos. Monos turquesa, manos turquesa, azul, cobalto bajan de mis dedos a deshacer la blanda piel. Toco la vejez de estos frutos. Percibo el agua tras su carne mancillada. Su mano enguantada se deshace en mis manos. Y se mezcla con el huevo, la vainilla, las piedras de azúcar mascabo. Cubro con cacao, canela, jengibre los restos de este naufragio personal. Hago de este bowl una mezcladora que revoca piso a piso la vereda del recipiente que irá a los hornos ardientes de mi departamento. Fraguo un corazón de harina, musgo y cardamomo en el sueño que leuda la preparación. Me levanto y hago el mate. Ni siquiera miro por las ventanas. Tengo conmigo la clarividencia perlada de los ahogados. Vendrán tantas lluvias suaves. Envuelvo el budín como a un niño en su moisés, lo cargo en la mochila abierta. Todo el recorrido oleré a continentes de tibieza. Tengo contacto con la precariedad de mí. Elevo sobre mis manos el mate mientras bajo. Lo expongo, como a un custodia del santísimo, sobre mis manos. Bajo ningún palio el mate, indemne a la luz de esta llovizna mugrienta cuyos fragmentos llegan hasta el. Bebo mates con gotas ácidas, gotas griscientas, gotas ceniza de esta tarde, de este atardecer perdido. Dejo el celular en casa como a un télefono descolgado. No doy tono. Tomo este brebaje de chaparrón, tomo esta línea de colectivos. Cubro con mi mirada la ciudad que perecerá bajo el agua. Hago de mi ciudad colonial, de mi ciudad de provincias, de mi caligrafía perdida entre las apergaminadas colinas, una Nínive húmeda y soñolienta. Pienso que estar despierto se asemeja a estar dormido. Recorro palmo por palmo los edificios que comerán las diminutas ballenas de río que vendrán. Vendrán tantas, tantas lluvias suaves. No alcanza con cerrar los ojos. No sabremos cómo es tener la mirada sin esa capa de filigrana cayendo desde no vemos dónde hasta nuestros pies. Será un murmullo, una genuflexión perpetua la lluvia a nuestro alrededor. Vendrán lluvias suaves y tantas. Haré estofado con dados de carne. Mis dedos tocarán la pulpa que tocó el hijo del carnicero. Se desgraciarán las vacas en los tajamares. Predicaré mi antiguo testamento a este tumulto hirviendo de zanahorias, puerro y garbanzo. Rociaré de vino tinto, tomates deshechos, granos de polenta mi pueblo amado. Repollos de bruselas enteros caerán como meteoritos delicados, como meteoritos esponjados caerán sobre ese mar infecto de alimentos. Beberé mates de llovizna, trozos de budín, estofados carmesí. Tomaré colectivos dispuestos a anegarse en el barro, a flotar en la neblina espesa de las lluvias. Seré una mujer nepalí anegada por el lodo, un niño chileno al que lleva la correntada. Seré el príncipe de Egipto dejándose llevar por el Nilo, y haré tazas de té en que quepan mis deseos. Vendrán tantas lluvias suaves que ya no sabremos cómo llamarlas. Crearemos una geografía de la sinuosa opacidad de las lluvias. Intentaremos entendernos con el rocío que dejan los monzones. Daremos a luz granos de arroz especiados, gramillas de polenta, cristales de sal marina, tapiales mullidos de cerrazón, cuerdas tenaces, alhajas herrumbradas de ensoñación. La lluvia caerá de nosotros como una orina suavisima y dispuesta que amamante la gasa delicada del mundo.

la filmación del oro

 

Miro una entrevista a María Félix. No sé si es la que vi hace tantos años. Tan esplendorosa ésta mujer. Ahora que sí miro sus películas, no puedo encontrar la entrevista que yo vi. Está sentada en un sillón que parece acabado en oro. ¿Pero será oro? Me pasa algo cuando miro la riqueza latinoamericana. Me pasa que me pregunto si será verdadera. ¿Por qué el oro me parece menos cuando es mexicano? No sé. Solo una vez. En la película que Jean Renoir filmó en Perú o Bolivia. Ahí era el virreinato y el oro me parecía oro.  Lo que quiere decir que no se trata de la ubicación del oro sino de la filmación del oro. La mirada de Renoir hizo oro nuestro oro, como seguramente los conquistadores volvieron oro el oro al que de aquí llevaron. Cómo se habrá llamado, qué habrá sido. ¿Trajeron oro cuando trajeron estas máquinas? ¿Cómo se habrá propagado como la pólvora el cine de oro entre nosotros? Cómo habrán sido los días del oro. Ella parece haber nacido del oro. La riqueza tiene mucho que ver con sus películas. No solo por ella, que se volvió rica haciéndolas, sino porque las mujeres que protagonizó se fueron haciendo ricas en el trato con los hombres. Supieron excavar en ellos suficiente para extraer las piedras preciosas. Esas que Fernando Soler le saca de las manos, la cómoda, el cuello en la última parte de La mujer sin alma. Y que ahora, en la copia no restaurada, apenas si alcanzo a ver. La mujer sin alma porque esas mujeres tantas veces parecen no tener alma, pero sí joyas. Son todas cuerpo. Y no tanto porque sean cuerpo, porque María Félix es la femme fatale sin mostrar nada. No pasa como con la Coca donde todo se centra en sus senos. Acá no. En eso más Mecha Ortiz, Mirtha Legrand. Pero acá es distinto igual. Porque mostrar el rostro acá se parece a mostrar un seno. La cámara enfoca su rostro más que nada. La figura con tapados, vestidos, collares. El rostro descubierto, la cabellera, la insinuación de los ojos, los labios, el mentón. Una sensualidad puesta en el giro de la cabeza. El beso es todo cuanto hacen el amor y si acaso las piernas o los brazos emergiendo de ese encuentro en una toma. Y junto al rostro, la figura, el figurín, extendido para poder coronar ese rostro. El cuerpo coronando ese rostro. Es verdad, hay unos senos en La diosa arrodillada pero no alcanzan para contradecirme. Cuando ellos se muestran no es en el cuerpo sino en la escultura, y al hacerlo, el rostro se tapa por la pose, el brazo, la cabellera. Como si ambas existencias no alcanzaran la toma, el mármol, la materialidad. El cuerpo extendido tapando ese rostro, dejándolo de lado como al final de La devoradora que queda todo tirado. En La mujer sin alma no la matan ni nadie se mata. En las otras sí. Encuentro en las suyas la misma economía sentimental que aprendí en el cine de oro de aquí. Si yo coloco este hombre, al lado esta mujer, pero ella tiene esta hermana entonces. Si yo coloco esta mujer aquí, al lado este hombre, pero aparece este, entonces. La economía sentimental del cine dorado latinoamericano, de méxico a argentina, no es unívoca. Se trata de un cálculo abierto a medida que la película pasa. Ese es su suspenso. Pero de todos modos, en algún momento las cuentas darán. O se renunciará a sacar las cuentas como al final de La mujer sin alma. Sé que Safo, historia de una pasión, también está basada acá en una novela de Alphonse Daudet pero no sé si será la misma. Sería hermoso. Porque ambas son tan distintas. Persiguen los mismos fines, pero se bifurcan al hacerlo. Al igual que en Mecha Ortiz, en María Félix, cuerpo, imagen, psique quedan todas juntas en un mismo sitio. Por eso la gente creyó siempre que eran la misma. “Te han acusado de asesinar a tu secretaría. ¿Qué respondes al cargo de asesinato?”. “Se aclaró que no era yo”. Por eso yo digo ahora que miro películas de María Félix. Inútilmente trato de aprenderme el nombre de los directores. Ella es la que me abre las compuertas del archivo. Su rostro miniatura a miniatura me conduce. Miro una entrevista a María Félix. No sé si es la misma que vi de más chico aquí mismo, en YouTube. No se acaba nunca YouTube. Está sentada en un sillón que parece de oro. Entiendo que es el de su casa y por eso sale en tantas notas. No me puedo guiar por eso. Acá en una parte dice que ella se entrevistó con el diablo. Lo dice recitando, actuando digo. Parece un texto de Marosa di Giorgio. Qué increíble. Qué necesidad de ser distinta. Diferenciarse. Eso es lo que más la impulsa en La mujer sin alma. Porque ella no quiere vivir siempre esa vida. Aventura y rutina se contraponen tanto como riqueza y pobreza. Por eso ella brilla. Porque busca el oro no por su valor sino por su brillo. Y porque sabe que ella está hecha de oro, y expone eso ante los demás. Debe ser un sufrimiento eso que le pasa a Teresa en La mujer sin alma. Saber que vale oro, estar hecha de oro y no poder usar ese oro para comprar oro. Tener que elegir gastarlo en oro a través de un comercio dificilísimo de maridos, amantes y parientes. Estar hecha de oro y no poder usar ese oro. En todas las que vi ella tiene cerca sus espejos. No solo los materiales sino también los corpóreos. Un pequeño o hasta un único séquito diminuto que la extiende como a un paño de seda preciosa. Hay un corazón, una comunidad doméstica o clandestina que conoce su valor y la acompaña hasta que pueda tasarse en las bancas del mundo. En La mujer sin alma es esa compañía doméstica de sus padres pero también de las vecinas. Un inquilinato casi. En Mare Nostrum es el grupúsculo de espías clandestinos enviados al extranjero con quienes se maneja. En La diosa arrodillada es solo un hombre. Luego otro. Allí ella sola es la que sabe lo que vale, y unos pocos, ese hombre, luego el otro, que lamentan haber conocido el tesoro. En La devoradora, es su ama de llaves, ella sola, peinando sus cabellos. Y detrás de los ojos siempre la cartografía para conducirse entre tinieblas y alcanzar las alhajas. El encanto como una flecha lanzada a la invisibilidad del deseo ajeno. ¿Son los reflejos del oro? ¿Son los espejismos del oro? Paso fascinado por sus películas. Pienso en lo poco que falta acá para que aparezcan Chespirito, Cantinflas, la India María. Pero también lo lejos que están. Me sorprende aquí lo que se parece ésta a una de Argentina. Aquí lo distinta que es a todas las que he visto. Me apunto el nombre de un actor para seguirlo, tres, cuatro, cinco décadas después que haya muerto. Me vuelvo a sumergir en el cine dorado, la época de oro, como un mar terroso del que saldré pesado de escamas lentas. Veo su rostro mientras dejan el cuerpo de un amante suicida en los bosques. Su rostro fundirse con la oscuridad de la noche, pero también del fotograma, de la copia, del medio siglo que ha pasado. Y la piel se separa de repente del resto del fotograma y se me entrega como una lámina distinta, un collage recortado, una superposición que no debería estar aquí, encender aquí sus lámparas.